Зборник 13 / 2017 (Музеј примењене уметности. Online)

ISSN 2466-460X (Online)

ISSN 0522-8328 (Штампано издање)
PDF штампаног издања (12.6 MB)

Главни и одговорни уредник: мр Љиљана Милетић Абрамовић

Уредник броја: мр Јелена Пераћ

Уређивачки одбор:
др Сарита Вујковић (Академија умјетности, Бања Лука)
др Марта Вукотић Лазар (Филозофски факултет, Приштина)
мр Љиљана Милетић Абрамовић (Музеј примењене уметности, Београд)
мр Јелена Пераћ (Музеј примењене уметности, Београд)
Јелена Поповић (Музеј примењене уметности, Београд)
др Владимир Симић (Филозофски факултет, Београд)
мр Маја Студен (Факултет примењених уметности, Београд)

Секретар редакције броја: Јелена Поповић

Сви текстови у рубрикама Прилози, Полемике, Критике и Прикази се рецензирају.
Листа рецензената:
Доц. др Игор Борозан, Универзитет у Београду, Филозофски факултет – Одељење за историју уметности
Доц. др Сарита Вујковић, Универзитет у Бања Луци, Академија умјетности – Смер Графички дизајн
Доц. др Марта Вукотић Лазар, Универзитет у Приштини, Филозофски факултет – Одељење за историју уметности
Проф. др Татјана Дадић Динуловић, Универзитет у Новом Саду, Факултет техничких наука – Катедра за уметност примењену у архитектури, техници и дизајну
Слободан Јовановић, виши кустос, Музеј примењене уметности, Београд
Силви Легран – Роси, главни кустос, Музеј Нисим де Камондо, Париз, Француска
Драгиња Маскарели, виши кустос, Музеј примењене уметности, Београд
Мр Љиљана Милетић Абрамовић, музејски саветник, Музеј примењене уметности, Београд
Мр Јелена Пераћ, музејски саветник, Музеј примењене уметности, Београд
Проф. др Мирјана Прошић Дворнић, Универзитет Нортвуд, Мидленд, Мичиген, САД
Проф. др Радосав Пушић, Универзитет у Београду, Филолошки факултет – Катедра за оријенталистику
Проф. мр Маја Студен, Универзитет уметности у Београду, Факултет примењених уметности – Одсек Костим
Доц. др Владимир Симић, Универзитет у Београду, Филозофски факултет – Одељење за историју уметности
Проф. Растко Ћирић, Универзитет уметности у Београду, Факултет примењених уметности – Одсек Примењена графика
Биљана Црвенковић, виши кустос, Музеј примењене уметности, Београд

Часопис је индексиран:

Садржај Зборника 13 / 2017 (Музеј примењене уметности. Online)

О Зборнику
About Journal
АУКЦИЈСКИ ЗАБОРАВ: питање отуђене и експатрисане заоставштине династије Обреновић
AUCTION-INDUCED FORGETTING: the Question of Alienated and Expatriated Legacy of the House of Obrenović
Деструкција и отуђење материјалних сведочанстава саставни су део активног заборава у условима када културну политику диктира резон устоличен исходом радикалних друштвено-политичких превирања. Тако је и „вартоломејском“сменом на српском престолу 1903. примат често уступан идеолошким слојевима докумен
Кључне речи:
заоставштина Обреновића, аукција, заборав, експатријација, репатријација
Destruction and alienation of heritage traces are an integral part of active forgetting introduced by the outcome of political overthrows. In determining the status of the legacy of the House of Obrenović in the aftermath of the 1903 change of rulling dynasty on the Serbian throne, an analogous raison d'être was put into force. Following the bloody coup, a large amount of movable goods of the deposed royal house was either vandalised or plundered, either ended up as auction lots.

The sales of dynastic effects on domestic soil were but an overture to a far wider auction activities abroad. Thus, on 8 December 1904, Queen Draga's property, consisting of costumes and jewels, was auctioned at Christie's of London, in favour of the late queen's sisters. It sparked interest among bidders and merchants trading in luxuries, who were attracted by the possibility of adding unique items to their collections, whose high-quality craftsmanship was granted by the fact that they had once belonged to a royal persona. Nevertheless, despite the initial pomp, the prices realised were far below expectation.

The subsequent sale at the Viennese Dorotheum, from 10 to 16 October 1905, was not only the largest in terms of quantity of the Obrenović memorabilia, but also in number of items offered to this auction house up to that point. Comprised of complete suites of furniture, silver, glass, and porcelain services, decorative objects, gifts of crowned heads and statesmen, and works of art, this auction was unparalleled in attesting to the court culture during the reign of the last Obrenović rulers. It was initiated for fundraising purposes by Queen Nathalie, but motives of a more personal nature – primarily, the necessity of forgetting the tragic past these articles evoked – prompted her to make such a decision, the decision which has once again underlined that the meanings with which we invest objects most often prevail over their artistic and utility features.

Though on a much smaller scale, assets related to members of the House of Obrenović have continued to be subject to trade and auction transfers over the course of the 20th and into the 21st centuries. Rare instances in which a portion of the 'expatriated' legacy managed to find its way back to Serbian museum collections are primarily the result of private initiatives, rather than due to a wider cultural platform.
Mодне изложбе у великим музејским центрима данас добијају статус блокбастера, док велико интересовање за музеализацију моде, које влада у домаћој и међународној стручној јавности, указује на потребу за историзацијом ове области. Рад прати и анализира улогу Музеја примењене уметности у Београду у поч
Кључне речи:
мода, музејске колекције, историја моде, музеализација моде, Музеј примењене уметности у Београду
Fashion exhibitions in large museum centres nowadays get the blockbuster status, whereas the great interest in including fashion in museums, which can be observed both among the local and international professional audiences, highlights the need for a historical analysis of this area of study. The study tracks and analyzes the role of the Museum of Applied Art in Belgrade in the earliest period of fashion museology in Serbia. The Museum of Applied Art was founded in 1950 as the first specialized museum of this type in Serbia. The Department of Textile and Costume was established on the same occasion. Its first curator was the art historian Dobrila Stojanović. Along with collection building and sistematization, during the first three decades, the activities of the Department of Textile and Costume included various exhibitions and accompanying programmes. The first thematic museum exhibition dedicated to fashion in Serbia, Women's Fashion from the mid- 19th Century until the 1930s, was organized in 1966.

Over the years, the Department's fashion collection was supplied with new items through purchase and gifts. The acquisitions included clothing items such as gowns, cloaks, underwear and suits, as well as various accessories: caps, hats, head adornments, footwear, belts, bags, umbrellas, handkerchiefs, walking sticks or business card boxes. The acquisition policy was primarily focused on the items of Serbian provenance, although the collection also included objects from other regions and cultures. This period was completed and closed in 1980 by a major study exhibition curated by Dobrila Stojanović – Urban Dress in Serbia in the 19th and Early 20th Century. Together with the extensive exhibition catalogue, it is still a reference point for further study of the history of Serbian fashion. From today's perspective, it can be concluded that the Museum achieved significant results in this pioneering work, providing a solid foundation for the modern development of museology in general and particularly fashion museology.
Овај прилог указује на теоријске поставке термина сценски дизајн и његовог проучавања у нашој средини, као и кустоске праксе које су се развијале у сарадњи с Музејом примењене уметности у Београду у оквиру Бијенала сценског дизајна (1996–2006), пратећи културну продукцију у нашој земљи к
Кључне речи:
Бијенале сценског дизајна, кустоске праксе, Прашко квадријенале, Србија, сценски дизајн
As a complex artistic and cultural practice, stage design lies at the crossroads of at least two research areas within the framework of culture (art) studies: visual culture studies and performing arts studies, as a discursive area focused on the (artistic and theoretical) problem of stage performance. This makes it an exceptionally complex area of applied art and a research subject that requires expertise from all of the abovementioned fields. Nevertheless, in the modern culture of the West, the development of theatre has traditionally implied the dominance of the drama text over other "stage texts" (including stage design), which has resulted in neglecting the visual component in performing arts and the status of stage design as a "less important" art field. The first section of the paper outlines the genesis of the term stage design, sets the theoretical platform for its use in the local context and examines the historical genesis of this paradox. The second section presents an analysis of the curatorial practices developed in collaboration with the Museum of Applied Art in Belgrade within the framework of the Biennial of Stage Design (1996–2006), while tracking the country's cultural production, developed under the circumstances of acute social crisis and its consequences. At the same time, the paper identifies the reasons for the success (and failure) of this project dedicated to the improvement of professional standards in performing arts in the local context. The paper also discusses the theoretical concepts underlying the conceptualization of new curatorial practices in the field of stage design. The Prague Quadrennial, the world's largest exhibition dedicated to stage design, is discussed in the third section of the paper as a specific laboratory of contemporary curatorial practices in this field. It also traces its historical development and changes in the exhibition practices and the curatorial approaches to the selection process for the Prague Quadrennial. The exhibition practices associated with stage design in the local context (and their ups and downs) are thereby set in a wider, contemporary context of the global(ized) world of performing arts.
Марија Драгојловић, уметница која са сваким новим уметничким пројектом преиспитује границе слике, указала је на могућности синтезе два различита визуелна језика: аналогне фотографије и цртежа. У циклусима слика Носталгија (2005) и Фрагменти времена (2015), она је компликованим поступцима апропријаци
Кључне речи:
Марија Драгојловић, фотографија, слика, породични архив слика, постмодерна, меморија
According to the manuals for the safeguarding of archival materials, the primary task of all guardians of family photo archives is to provide at least three copies for selected images and to place them in different places. Marija Dragojlović fully complies with this instruction. Therefore, she had her old family photos rephotographed by the master of modern photography, Vlada Popović. The rephotographing process was carried out as a retro-technique, as an analogue photography procedure in a period marked by the dominance of digital images. Meticulous interventions using colour pencils in the final stage of "refurbishing", or retouching, shape the coloured structure of the final image, which far outstrips the format of photo albums and private histories in pictures.

This is, in brief, the procedure used in creating Marija Dargojlović's paintings from the series Nostalgia and Fragments of Time, exhibited in galleries and museums in Novi Sad, Subotica, Belgrade and Banja Luka in 2015 and 2016. The above-mentioned multimedia works should be seen as artefacts and relics of a family history, transferred to the repository of postmodern art after these interventions. The retro-perspective and empathy for the family photo archive, extended to the public space of galleries and museums, endowed the painting workshop of Marija Dragojlović not only with retro-techniques, such as retouching, rephotographing and enlarging analogue photographs, but also with an intention to shape a new visual format: a profane family icon.
A partir du XVIIe siècle, l'art français est engagé dans un processus de transformation sous le signe d'une véritable autonomie, notamment face au modèle italien. Le pouvoir monarchique de Louis XIV (1638–1715) et le chantier grandiose de Versailles sont l'expression la plus aboutie de cette émancipation. Les nouveaux modèles décoratifs conçus par les ateliers de la capitale française, utilisés également pour le réaménagement de résidences aristocratiques, influencent aussi les arts décoratifs, même au-delà des frontières nationales.

La Suite de pièces ornementales, un recueil de douze planches, signé par François Bignon (ca.1620-post1668) et Zacharie Heince (1611–1669), semble s'inspirer des décors de l'hôtel parisien du chancelier Pierre Séguier (1588–1672). Aujourd'hui disparu, l'hôtel Séguier fut réaménagé au milieu du XVIIème siècle. En quelques années, ces décors furent repris par les artisans de deux centres de production de céramiques parmi les plus importants en Europe aux XVIIème et XVIIIème siècles: Nevers et Castelli.

La ville de Nevers, située au centre de la France, a pu profiter d'une position stratégique, au milieu des routes commerciales entre Paris et Lyon. Les recherches récentes confirment que les artisans nivernais étaient très actifs sur le chantier versaillais. En Italie, les céramistes de Castelli utilisent, aux mêmes dates que leurs homologues français, les sujets de la Suite de pièces ornementales. Il s'agit d'une trace des contacts existants entre les deux ateliers, confirmés par le partage d'autres sources iconographiques inattendues.


Почев од XVII века, француска уметност пролази кроз процес трансформације која се одвија у знаку истинске аутономије, пре свега у односу на италијански модел. Краљевска моћ Луја XIV (1638–1715) и изградња грандиозног здања као што је Версајска палата најпотпунији су израз ове еманципације. Нови декоративни модели развијени у радионицама француске престонице, који су се користили и приликом преуређивања аристократских резиденција, утицали су и на декоративне уметности и изван државних граница.

Изгледа да је Низ орнаменталних сцена (Suite de pièces ornementales), серија од дванаест графичких листова које потписују Франсоа Бињон (François Bignon, око 1620–1668) и Захари Енс (Zacharie Heince, 1611–1669), инспирисана париским приватним здањем канцелара Пјера Сегјеа (Pierre Séguier, 1588–1672). Кућа породице Сегје, која данас више не постоји, преуређена је средином XVII века. Током неколико година, украшавање ове зграде преузеле су занатлије из два центра за производњу керамике, Невера (Nevers) и Кастелија (Castelli), који су у XVII и XVIII веку спадали у најзначајније европске центре у овој области производње.

Град Невер, у централној Француској, искористио је стратешки положај на раскрсници трговачких путева који спајају Париз и Лион. Резултати новијих истраживања потврђују да су занатлије из Невера биле веома активне на версајском градилишту. С друге стране границе, у Италији, керамичари из Кастелија користе теме из Низа орнаменталних сцена у исто време када и њихове француске колеге из Невера. То је још један траг контаката који су постојали између ове две радионице, а који су потврђени и увидом у друге, крајње неочекиване иконографске изворе.
Кључне речи:
architecture, céramiques, décor d'intérieur, hôtel particulier, Pierre Séguier / архитектура, керамика, унутрашња декорација, градска приватна здања, Пјер Сегје
In the 17th century, French art came through a campaign of renewal and emancipation from Italian artistic models. The artists of this period, mainly working at the construction site of Versailles, sought to disseminate new models, already tested when furnishing aristocratic residences. These new decorative models, developed in the studios of the French capital, also affected the development of decorative arts, even beyond the borders of France.

The Suite of Ornamental Pieces (Suite de pièces ornementales), a set of twelve engraved plates, signed by François Bignon (ca. 1620 – after 1668) and Zacharie Heince (1611–1669), seems to be inspired by the decorations made in the mid-17th century in the Parisian mansion of the chancellor Pierre Seguier (1588–1672) which are now non-existent. In the following years, these patterns were adopted by craftsmen in the two most important European centres of pottery production in the 17th and 18th centuries: Nevers and Castelli.

The city of Nevers, in central France, benefited from a strategic location close to trade routes, halfway between Paris and Lyon. Moreover, recent research proves that the artisans of Nevers were active participants at the construction site of Versailles. At the same time, the Italian potters working in Castelli introduced subjects from the Suite. This study tracks the contacts and active communication between the two studios, confirmed by the fact that they shared other unexpected iconographic sources.
У чланку се обрађује музејски предмет који се дуго сматрао Еснафском књигом за варош Јагодину. Реч је о богато опремљеном повезу од штављене коже, позлаћеног оквира од месинга изведеног у ливу и перфорацији, са украсима од вишебојне пасте у емајлу и четири кружна медаљона са минијатурама у акварелу. На горњој корици је картуш са трословним монограмом и лентом са угравираним годинама 1874–1896. Након анализе предмет се указао у новом светлу: након што су откривене легенде на немачком језику на полеђини минијатура, постала је јаснија иконографија медаљона, док је уочавање аналогија у групи спомен албума дариваних члановима друштвене елите помогло приликом утврђивања идентитета аутора повеза: био је то Јожеф Моржањи (József Morzsányi), један од водећих будимпештанских дизајнера, књиговезаца и медаљера у периоду од 1870. године до позних тридесетих година XX века.
Кључне речи:
повез, књиговештво, албум, минијатура, Јожеф Моржањи (József Morzsányi)
The paper deals with an object long considered to be a guild book of the town of Jagodina; it is kept in the Regional Museum in Jagodina. It has the form of a luxurious leather binding framed in gilt brass with cast and pierced ornaments, additionally adorned with floral designs in multicolored enamel paste and four medallions in the corners with miniatures painted in watercolour. The central position on the front cover is occupied by an elaborate cartouche containing a monogram with three letters “PJC“ in blue, white and red. Below the letters, there is a metal ribbon engraved with the years 1874–1896.

The thorough analysis of the object has brought to light new data. The discovery of legends in German, inscribed on the background of all four miniatures, has made it possible to explain the miniature scenes in medallions; they represent Commerce (Handel), Banking (Bankhaus), Accounting (Buchhaltung, Beamte), and Industry (Industrie). During the research, close analogies were found in a group of bindings designed as decorative albums in the collections of the Austrian National Library in Vienna, the Museum of Applied Art in Budapest, and the Museum of Vojvodina in Novi Sad. The analogies have enabled the author of the article to identify the luxurious binding as a memorial album made as a gift to an unidentified owner of the monogram and to establish the identity of the craftsman who made it. It was József Morzsányi, the leading bookbinder and medalist in Budapest, active from 1870 until the late 1930s. The author also argues that the painter of the miniatures may have been Ernst August Krahl (1858–1926), a German painter who resided in Vienna, but was comissioned to design a throne chair for the Hungarian Millenial Exposition in 1896, the very year the album in the Jagodina museum is dated to.
WRAPPED IN LUCK: a Japanese Textile Design with Chinese Amulets in the Collection of the Costume Museum Library (Madrid)
ЗАОГРНУТИ СРЕЋОМ: јапански штампани дезени за текстил са кинеским амулетима у збирци Библиотеке Музеја костима у Мадриду
The Costume Museum Library in Madrid holds an exquisite collection of old Japanese textile design books or hinagata-bon. The paper discusses in detail an interesting print from one of these books, a volume of the Nihon (“Japan”) series, printed in Kyoto on the first day of the tenth month of the 37th year of the Meiji era (1 October 1904). The design includes several coin-shaped amulets of Chinese origin and is laden with an intricate symbolism. Animals and flowers, magical inscriptions and lines from the Chinese Classics conjure up the idea of good wishes and magical protection for the textile design, which was probably intended to serve as a wedding gift and an auspicious present.
Key words:
Japan, China, textiles, amulets, design books
У збирци Библиотеке Музеја костима у Мадриду чува се изузетна збирка старих јапанских књига са штампаним дезенима за текстил – hinagata-bon. Штампане су почетком XX века, а сврставају се у три различите серије: Shima shima (縞縞, Пруге), Keika zuan (京華図案, Кјотски дезени) and Nihon (日本, Јапан). У овом раду детаљно се анализира отисак а из једног од три тома из серије Nihon.

Доњи део дезена украшен је божурима и лептирима на жутој позадини. И цветови и инсекти имају симболичко значење.

У горњој зони дезена налази се осам амулета. Према источњачким предањима, осам је број који доноси срећу и везује се за вечност. Сви амулети приказани на отиску јесу амајлије у облику новчића; кружног су облика, као и новчићи, а на средини имају прорез, иако на њима нема нумизматичких натписа, него су украшени ликовним представама и кратким текстовима за које се веровало да доносе срећу. Занимљиво је да су приказани амулети заиста постојали. То су представе правих кинеских амулета из династије Сунг (960–1279). У раду се анализирају сви приказани амулети, као и њихова значења.

Сврха овог комплексног дезена, једног од најсложенијих у читавој збирци hinagata-bon књига из Музеја костима, не може се са сигурношћу утврдити. Ипак, имајући у виду мноштво симболичких елементата, вероватно се користио за свадбену одећу. Животиње и цвеће, магијски записи и стихови из класичне кинеске књижевности призивају лепе жеље и магијску заштиту који су сасвим прикладни за свадбене тканине.
У раду интерпретирамо поетике дигиталне анимације у уводним шпицама телевизијских серија новије продукције које приказују делезовски (Gilles Deleuze) чин постајања, односно процес промене флуксева свести или облика неке јединке, предмета или партикуле. Постајање у уводним шпицама серија представљено је, најчешће, дигиталном анимацијом коју реализују тимови од неколико десетина аутора у оквиру продукцијског студија. У овом раду разматрају се уводне шпице у којима се представе људи, животиња, текста, предмета или разних појава, дигиталном анимацијом трансформишу у неки нови вид постојања. Аутори шпица користе наслеђе разнородних визуелних уметности да би створили нове наративе, иманентне дигиталној анимацији у уводним шпицама телевизијских серија. На овај начин, шпице серија, као интегрални облик примењене уметности који служи да најави поједину серију, испуњавају своју улогу на сасвим нов комуникацијски начин, при чему истовремено теже да постану самостално уметничко дело.
Кључне речи:
дигитална анимација, постајање, телевизијска серија, уводна шпица, Патрик Клер
The improved production quality of drama series in the early 2000s, primarily on American cable television networks such as HBO, Showtime, AMC, Starz and FX, and, recently, on streaming websites, such as Hulu, Netflix and Amazon, has been accompanied with an improved environment for designing TV series title sequences. In collaboration with the authors of TV series, teams consisting of several dozen authors are engaged by production studios; they are led by designers and directors of title sequences who use digital animation to show the period in which the events presented in the series unfold and the changing fluxes of consciousness in the main characters and relationships among them during the series. This change is an important aspect of Deleuze's concept of becoming, which implies the movement of one form of life, the condition of an object or the way of thinking about another, the pursued one. The intention of the authors of title sequences is to symbolically depict, in a condensed art form and using digital animation, the deviation to which characters or objects are subject in the process of becoming in the series. Furthermore, the authors of TV series title sequences use the heritage of diverse visual arts to create new narratives, immanent to digital animation in TV series title sequences. In this way, a title sequence, as an integral form of applied art that announces a series, fulfils its role in a completely new way in terms of communication, while at the same time seeking to become an independent work of art.